А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (167)

6. Общее и единичное.

Пойдем дальше. В диалектическом материализме достаточно говорится о диалектике общего и единичного. Мы очень хорошо понимаем, что никакая единичность не может существовать без общности, являясь не чем иным, как только ее отдельным проявлением. Но также и общее было бы чересчур пустой и головной абстракцией, если бы мы отрывали его от единичного, которое ему подчинено и существует только в виде его проявления. Уже в простом суждении "Иван есть человек" дано отождествление единичного Ивана с общим понятием "человек": общее для нас только и существует в целях нашего распознания единичных вещей или существ. Общее есть закон для подчиненного ему единичного. Иначе невозможно себе представить, что же такое это единичное без всякой общности и что такое эта общность, которая ничего единичного не обобщает. И это особенно дает себя чувствовать в области эстетики. Эстетический предмет ведь и есть такая единичность, которая преподнесена в виде той или иной общей идеи, или, что то же, та общность, которая преподнесена в виде ряда единичностей. Итак, и общность и единичность существенно свойственны изучаемому нами эстетическому эйдосу. Общность в нем всегда есть закон для того единичного, чем он является.

7. Вероятность, или вообще иррелевантность.

До сих пор мы говорили о таких вещах, которые, надеемся, понятны всякому, кто интересуется эстетикой и философией. И, пожалуй, тут пока еще нет чего-нибудь специфически аристотелевского. Но вот дальше нам необходимо заговорить об аристотелевской специфике, и здесь читателю придется несколько усилить свое внимание к аристотелевской философии. Дело в том, что кроме идеи художественного предмета, взятой самой по себе, и кроме того физического материала, из которого он создан, есть еще сам же эстетический предмет, который, если взять его в целом, и не только идеален и не только материален. Он нечто среднее между тем;и другим, конечно, вполне от них зависимое, но тем не менее никак не принимаемое нами во внимание, когда мы воспринимаем самый художественный предмет как таковой. Наоборот, художественный предмет как таковой "эстолько привлекает наше внимание, что мы уже ничего другого не воспринимаем, не помним и даже не хотим вспоминать и помнить, чтобы не отвлекаться от художественного предмета. В художественном произведении необходимы те моменты, которые для него существенны, являются его содержательной структурой; они – конструктивны. Но в художественном произведении также и много красивого и много всяких украшений, что можно назвать декоративным принципом. Так вот в эстетике Аристотеля конструктивный и декоративный моменты художественного произведения слиты в одно нераздельное целое.

На театральной сцене изображается убийство, а никто и не думает звать милицию на помощь. Если это действительно так, то назвать сценическое представление просто жизнью или бытием мы никак не можем. Но оказать, что это не имеет никакого отношения к жизни, мы тоже не можем, так как иначе разрушится наблюдаемый нами художественный эйдос, который повелительно вмешивается в нашу жизнь и преобразует ее идейность. Для изображения этой стороны эстетического предмета Аристотель употребляет много разных терминов, как это мы видели выше. То он утверждает, что поэзия изображает только возможное, а не действительное. Ведь нельзя же сказать, что гоголевских ревизоров вовсе не было в жизни. Но сказать, что комедия Гоголя есть простой фотоснимок с какого-то реального события, тоже нельзя. Эстетическое бытие, собственно говоря, не утверждает ни "да", ни "нет" и не является ни "бытием", ни "небытием". Конструктивность и декоративность здесь тождественны. В других случаях это художественное изображение жизни Аристотель называет "риторическим", понимая здесь под риторикой, конечно, вообще науку о любом искусстве. Иной раз он эту логику художественного предмета называет "диалектикой", понимая здесь под диалектикой, конечно, вовсе не то, что понимаем мы теперь, а понимая только сопоставление и борьбу любых "да" и "нет". В другой раз Аристотель говорит о том, что искусство есть изображение "вероятного", а не действительного. Наконец, у Аристотеля имеется целый трактат "Топика", где он доказывает недостаточность для художественного предмета им же самим созданной теории категорического силлогизма. Оказывается, что предмет изображения у художника, будь то оратор, поэт, актер или музыкант, требует для своей убедительности привлечения разного рода обстоятельств, которые логически вовсе не связаны какими-нибудь категорическими силлогизмами, а тем не менее они-то как раз и делают доказываемый или исполняемый предмет убедительным. Эти внелогические обстоятельства Аристотель называет топосами ("местами", то есть частными, местными или даже случайными обстоятельствами), что и дало нам выше возможность говорить о топологической эстетике Аристотеля.

Сейчас нам хотелось бы употребить один термин, совершенно неаристотелевский, но который как раз объединяет в себе все эти составные и частичные моменты аристотелевской топологии. Этот термин – "иррелевантность". "Иррелевантный", судя по современным европейским языкам, и значит не что иное, как "независящий от обстоятельств". Это как раз то, о чем и говорит Аристотель в своей эстетике. Эстетический предмет есть изображение только возможного, но не действительного бытия и жизни. А возможность вовсе не значит "нереальность" или "ирреальность". Наоборот, она указывает на то, что может быть, но пока еще не существует. Поэтому изображаемое эстетическим предметом не говорит ни о реальном, ни об ирреальном, но только о возможном. Эстетическая общность, указанная у нас выше, в ее художественном изображении не есть ни реальность, ни ирреальность, а только еще возможность, пока только еще заданность, но никак не данность, покамест еще направленность, но не реальная достигнутость тех единичностей, которыми заряжена художественная общность.

Заметим, что эту иррелевантность Аристотель признает очень упорно и придает ей весьма принципиальное значение. Именно она, по Аристотелю, заставляет трагических поэтов изображать мифы, поскольку мифы трактуются как бывшее в прошлом; а то, что было в прошлом, тому, очевидно, возможно было быть. Но Аристотель здесь идет гораздо дальше. Как мы видели выше, по Аристотелю, старинные греческие мифы вовсе не обязательны для трагедии. Трагедия может пользоваться и героями настоящего. Но и тут пойдет речь все равно только о возможном, а не о действительном.

Знаменитое аристотелевское "подражание" толковалось бесконечно разнообразно, начиная от глубокого, идейного изображения жизни, переходя к "реальной" жизни и кончая механистическим натурализмом. Все эти толкования чересчур абсолютны, чересчур предметны, чересчур опираются на "действительную жизнь". На самом же деле для Аристотеля важен только самый процесс подражания, а не то, чему подражает поэт. По Аристотелю, уже самый процесс подражания чему бы то ни было доставляет удовольствие, пользу и культурное развитие. Поэтому и самая настоящая виртуозность тоже является для Аристотеля эстетическим предметом. Вот для нее-то наш термин "иррелевантный" как раз и будет очень подходящим. Но это нисколько не делает эстетику Аристотеля бессодержательной или формалистической, поскольку, повторяем, лежащая в основе искусства "возможность" или "иррелевантность" вовсе не есть какая-нибудь ирреальность, как, правда, она еще пока не есть и какая-нибудь реальность.

Термин "иррелевантный" и термин "иррелевантность", несмотря на их словообразовательный состав, вовсе не указывают на что-нибудь обязательно отрицательное. Борьба за независимость не есть борьба за какой-нибудь пустой и бессодержательный формализм, но борьба за высокие идеалы. Мы здесь тоже, употребляя слово "независимость", вовсе не думаем буквально только о независимости. Ведь "независимость" от чего-нибудь (есть то же самое, что и "свобода" от этого. И по-русски и во всех других современных европейских языках, когда говорят о "независимости", всегда имеют в виду свободу от чего-нибудь. Иррелевантная основа искусства у Аристотеля есть тоже свобода, и притом свобода решительно от всего – и от субъекта, и от объекта, и от внутреннего, и от внешнего, и от идеального, и от материального, и от конструктивного, и от декоративного. Рассматривая картину или слушая симфонию, мы вовсе не воспринимаем какой-то отдельно субъект, какой-то отдельно объект, или какую-то отдельно идею, или какую-то отдельно материю, или материал идеи. Все эти свойства художественного произведения являются результатом уже научного, рассудочного и аналитического подхода к нему. А ведь само художественное произведение есть только оно само и больше ничто другое, хотя выводов из восприятия художественного произведения мы можем делать сколько угодно и анализировать художественное произведение мы тоже можем сколько угодно. Но я никак не могу себе представить, что в музыке я слышу внутреннее устройство моего уха и что в музыке я слышу или вижу какие-то движения в области моего мозга. Что же я слышу в музыке? Да просто саму же музыку и больше ничего другого. Конечно, для этого нужно отвлечься от разных других представлений и ассоциаций, и в том числе от акустики, от физиологии слуха и от анатомии моего слухового аппарата. Я просто слышу музыку как таковую и больше ничего. Вот Аристотель и дошел до такого понимания искусства, которое при всей своей числовой структурности, при всей своей идейности, при всем своем использовании физических материалов для своего создания и появления на свет все-таки остается в основе своей не тем и не другим и не чем-нибудь третьим, а только самим же собой. Что же тут отрицательного? Эстетический предмет, в котором мы не видим ни бытия, ни небытия, конечно, тоже можно называть каким-то бытием, но уже в своем собственном и специфическом смысле. Вот это-то чистое эстетическое, или художественное, бытие Аристотель и трактует как "возможное", а не "действительное", как "топологическое", а не просто как систему формально выведенных силлогизмов. Мы же, стремясь объединить в одно целое все эти отдельные термины Аристотеля, и считали необходимым употребить термин, указывающий именно на эту "возможность", которая вполне может стать и реальностью и ирреальностью. Таким общим термином нам и представился термин "иррелевантность".

Нам кажется, что эта "возможность", "потенциальность", "диалектичность", "риторичность", или, вообще говоря, иррелевантность, в значительной мере делает эстетику Аристотеля достаточно самостоятельной дисциплиной. Во всяком случае, трактаты "Топика" и "Риторика" Аристотеля – налицо. И если общеизвестную "Поэтику" Аристотеля большинство все еще продолжает понимать как проповедь элементарного и банального реализма, то это тяжелый вековой предрассудок, бороться с которым мы считаем для себя необходимым и борьбе с которым в значительной мере посвящен настоящий том нашей "Истории античной эстетики".

Колонны здания могут рассматриваться чисто технически, как то, что необходимо для поддержания крыши здания, то есть чисто конструктивно. Но эти колонны можно создавать и созерцать также и ради украшательства, вовсе не нужного для поддержания крыши здания, то есть чисто декоративно. Первое рассмотрение было бы слишком "действительным" или "реальным", а второе – слишком "созерцательным" и "декоративным". Однако колонны здания как эстетический предмет не есть ни материальная конструктивность, ни идеальное украшательство. Это есть для эстетики как для самостоятельной науки только нечто иррелевантное, не исключающее, а, наоборот, предполагающее оба эти метода, хотя и данные в их неразличимом единстве.

8. Конечная формула.

Мы думаем, что после всех приведенных у нас разъяснений будет понятна та формула, пусть предварительная и несовершенная, но все же построенная на желании охватить в эстетике Аристотеля осе для нее существенное, несмотря на все зияющие в ней противоречия. Эта формула такова.

Эстетический предмет есть 1) смысловой и, в частности, 2) структурно-числовой и 3) тождественный со своим материальным носителем 4) эйдос, данный как 5) экспрессивная (начиная от элементарно-творческого подражания и кончая самодовлеющей виртуозностью с обязательным наличием здесь специфического удовольствия и даже катартики) и 6) жизненнопреобразующая 7) направленность 8) той или иной вероятностной, или, вообще говоря, иррелевантной 9) общности, функционирующей как 10) закон для 11) всякого единичного 12) изображения одновременно 13) конструктивного и 14) декоративного 15) на основе чувственно-эмпирической индивидуальности.

О том, что формула эта отнюдь не единственная и отнюдь не наилучшая и что ввиду сложности предмета возможны и другие самые разнообразные формулы эстетического предмета у Аристотеля, об этом и говорить нечего. Мы претендуем здесь только на анализ эстетики Аристотеля, как он мыслится в настоящий момент, то есть в 70-х годах XX века. К.Боринский написал целых два интереснейших тома по истории изучения "Поэтики" Аристотеля начиная с конца античности и кончая временами Гёте и Вильгельма фон Гумбольдта. Если такой же процесс будет продолжаться и дальше (а он, разумеется, будет продолжаться), то уже через несколько лет общий анализ эстетики Аристотеля конечно изменится.

Сейчас мы хотели бы только указать на то старое и то новое, что имеется в нашей формуле. Все пункты этой формулы, кроме пунктов 5 и 8, представляют собою только более обстоятельное и филологически обставленное изложение того, что можно более или менее находить в разбросанном виде и вообще в аристотелевской литературе за последние пятьдесят лет.

Новым является у нас введение принципа выражения, или экспрессии (пункт 5), который у самого Аристотеля чрезвычайно онтологизирован и потому постоянно ускользает от анализа его у исследователей в его весьма оригинальной специфике. Эту эстетику выражения необходимо особенно внимательно проштудировать тем, кто хочет познакомиться с новыми принципами, которые мы ввели в свое исследование.

Второй несомненной новизной является принцип вероятности, представляющий собой основу всякого художественного произведения по Аристотелю. Как принцип экспрессии ускользает от исследователей Аристотеля в результате невнимания к современным проблемам эстетической выразительности, так и принцип вероятности тоже очень легко ускользает ввиду чрезмерной абсолютизации эстетического предмета у Аристотеля. Тут забываются два замечательных трактата Аристотеля, "Топика" и "Риторика", которые дают теорию сюжетного развертывания на основе теории вероятностных, диалектических (тут Аристотель понимает диалектику как логику "убеждения") и "риторических" топосов. В "Топике" ниспровергается та абсолютная силлогистика обеих "Аналитик", которая, по Аристотелю, основана на чистом разуме и требует существенных модификаций в условиях человеческой жизни и человеческого общения. Введение "Топики" в круг исследования эстетики Аристотеля, после того как и в логике ей обычно отводится третьестепенное место, вопреки неоднократным заявлениям самого Аристотеля, несомненно является той новой стороной эстетики Аристотеля, на которую до сих пор не обращали никакого (внимания. Однако Аристотеля абсолютизируют до того, что у его исследователей и излагателей, даже и независимо от "Топики" и "Риторики", слабеет память об общеизвестной "Поэтике" и об ее тоже всем известной 9-й главе, где тоже доказывается, что предметом поэзии является не действительность (последняя есть предмет истории), но только "возможность", только то, что не есть, а еще только может быть "по своей вероятности или необходимости".

Итак, ноологизм, космологизм (имея в виду как космос в целом, так и все, что находится в его пределах), экспрессивность и вероятностная иррелевантность – вот те четыре кита, на которых строится эстетика Аристотеля. Излагать Аристотеля обычно начинают и кончают имеющейся у него критикой платонизма. Это правильно. Но при этом обычно не указываются те новые аспекты эстетического мышления, которые возникли у Аристотеля на почве его антиплатонического убеждения в полной имманентности вечных идей временным вещам. Экспрессивность и вероятностная иррелевантность как раз и являются результатом не чего иного, как борьбы Аристотеля с абсолютно трансцендентными идеями Платона.