А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (109)

§5. Общая характеристика "Поэтики"

Если дать общую характеристику изучаемого нами трактата Аристотеля и отвлечься от всех предубеждений, которые диктуются тысячелетним его превознесением, то мы должны сказать следующее. Трактат содержит массу всякого рода мыслей, весьма существенных для литературоведения, и некоторые, но зато очень важные мысли, специально по эстетике. Тем не менее та форма, в которой дошел до нас текст трактата, производит настолько бессвязное впечатление, что приписать этот текст специально руке Аристотеля совершенно не представляется возможным. Кто и когда писал этот трактат, ученики ли самого Аристотеля записывали здесь его лекции или бесцеремонно распоряжались текстом последующие античные и средневековые редакторы, или еще, может быть, какие-то другие сознательные или стихийные исторические силы привели этот трактат к столь бессвязному виду, – вопрос этот для нас в настоящее время неразрешим. Достаточно указать уже на одно то, что трактат этот дошел до нас в незаконченной форме и предполагает существование еще одной, а может быть, и двух других глав. Для нас, однако, важно разобраться в том тексте, который до нас фактически дошел, и характеризовать его по существу, раз уж его исторические судьбы остаются нам неизвестными.

1. Эстетические сведения.

Если начать с положительных сторон трактата, то для нас, несомненно, имеют огромное значение первые пять глав трактата, посвященные по преимуществу вопросам общеэстетического и общехудожественного характера. Здесь мы находим попытки наметить разные типы художественного подражания. Наконец, здесь много сведений о происхождении поэзии и, в частности, о происхождении разных ее жанров. Все эти рассуждения Аристотеля, проводимые им не везде систематически и не везде в достаточной мере ясным образом, несомненно представляют собою большой вклад в историю античной, да и не только античной эстетики.

2. Специально литературоведческие наблюдения.

И в этой области Аристотель проявляет большую тонкость наблюдения и старается наиболее исчерпывающим образом перечислить разные моменты литературного творчества.

Здесь важно то, что Аристотеля нигде не покидает его общеэстетический принцип целостности. Мало того, что он об этом очень ясно рассуждает в главах 7 и 8, заставляя нас подходить к художественному произведению целостно и органически, он кое-где, правда не совсем уместно, в этом смысле характеризует и некоторые частности. Совершенно правильно сказано об органической роли хора в трагедии (18, 1456 а 26-32), когда, по Аристотелю, хор должен представлять как бы одного из актеров и его песни должны органически входить в трагическую фабулу, а не быть посторонними литературными антрактами, как у Еврипида. Эписодии в трагедии, по мысли Аристотеля, тоже должны входить в трагедию в качестве ее органически неотъемлемых частей (17, 1455 b 13-16). Развязку трагедии Аристотель понимает только как логическое следствие всей драмы, а не как механическое окончание путем deus ex machina. Правда, здесь же он приводит весьма неудачный пример будто бы механического и ничем не оправданного окончания трагедии, а именно еврипидовскую "Медею" (15, 1454 b 1-3). В настоящее время все убеждены, что трагедия эта логически завершена, а отлет Медеи в Аттику ни в каком случае не может трактоваться как deus ex machina.

Весьма убедительно проводится рассуждение Аристотеля о конкретно-драматическом осуществлении страха и сострадания, столь необходимых для трагедии. Тут Аристотель учитывает переход от счастья к несчастью и наоборот, а также наличие морально высоких и низких людей в связи с этим осуществлением страха и сострадания на сцене (глава 13). Весьма важно также и рассуждение Аристотеля о страхе и сострадании в результате развития самой фабулы трагедии, а не в результате ее сценического исполнения, причем моральный облик действующих лиц совершенно правильно выдвигается здесь на первый план (глава 14).

Вместе с тем, как было указано выше, трагическую вину Аристотель склонен понимать вовсе не как моральное преступление, а только как случайную и непреднамеренную неудачу. Выше мы указали как на то, что это противоречит общему морализму Аристотеля, так и употреблению термина hamartia в его время. Вопрос этот осложняется еще и потому, что учение о морали у Аристотеля вовсе не отличается у него абсолютизированием самой самостоятельно данной морали, но ориентировано, с одной стороны, на практическое поведение человека, а с другой стороны – на евдаймонию, в которой уже угасают всякие моральные акты, но торжествует самодовлеющее самосозерцание. Куда девать трагическую ошибку среди столь широко и разнообразно понимаемой морали у Аристотеля – остается неизвестным.

3. Формалистические особенности трактата.

Частое отсутствие в трактате достаточно вразумительного углубления вопросов, постоянная недоговоренность в нем отдельных мыслей и весьма большое их нагромождение приводит нас к тому, чтобы характеризовать всю систему изложения в "Поэтике" как определенный и очень упорный формализм, часто доходящий до степени вполне сознательной и преднамеренной.

Так, учение о том, что трагедии лучше классифицировать не по самим фабулам, но по их завязкам и развязкам (18, 1456 а 8-9), с нашей точки зрения, есть вполне законченный формализм, потому что как же это так: при классификации трагедий вдруг игнорировать их основное содержание, ту фабулу, которую сам Аристотель называет "сочетанием событий"? Само определение завязки и развязки у Аристотеля не только формалистично, но и совершенно неверно. Аристотель пишет: "Завязкой я называю то, что находится от начала трагедии до той части, которая является пределом, с которого начинается переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью, а развязкой – то, что находится от начала этого перехода до конца" (1455 b 27-31). Получается, таким образом, что трагедия только и состоит из завязки и развязки. То, что до первой перипетии – это завязка; а то, что после этой перипетии и до конца трагедии, – то развязка. Это и формалистично (действие ведь может начаться и до первой перипетии) и неверно (потому что если в трагедии имеется только завязка и развязка, то где же в ней сама-то основная и сама-то центральная часть?).

Учение Аристотеля о перипетии, узнавании и страдании, как мы его находим в главах 10-11, весьма важно, и тут Аристотель, несомненно, делает весьма существенные наблюдения. Однако если под перипетией понимается "перемена происходящего к противоположному", то есть от счастья к несчастью и – наоборот, "по вероятности или необходимости" (11, 1452 а 23-25), то такую перипетию можно находить не только в трагедии, но и во всяком другом виде драмы, и даже вообще в поэзии, не исключая эпоса и лирики. Такое наблюдение Аристотеля важно; тем не менее это или формализм, или только формальный подход к делу. То же самое необходимо сказать и о другом моменте трагической фабулы, а именно об узнавании (а 30-33). Ведь всякая хорошая комедия тоже полна разного рода узнаваний, как и разного рода перипетий. Наконец, то же самое приходится сказать и о третьей необходимой части трагической фабулы, то есть о "страдании" (b 9-14). Здесь Аристотель ограничивается уже просто банальным определением страдания, причем ему и в голову не приходит, что такое же страдание может изображаться и во всяком другом поэтическом жанре, вовсе не только в трагедии.

Формализмом необходимо считать также и учение Аристотеля о частях трагедии (глава 12): пролог у него – то, что до первого выступления хора; парод – первое выступление хора; эписодий – то, что между двумя хорами; эксод – последнее выступление хора. Тут нет никакого намека на характеристику этих частей трагедии по их существу. Кроме того, все эти части можно находить и в комедии. Значит, в них, как в таковых, опять ни слова не говорится о трагическом.

Формалистическим перечислением тех или других видов того или иного родового явления в поэзии необходимо считать и такое разделение у Аристотеля рода на виды, где не только не формулируется, но даже и фактически не проводится самый принцип разделения.

По Аристотелю, характеры в трагедии должны быть благородные (15, 1454 а 17, chrёsta, хотя в другом месте, 13, 1452 b 36, сам же Аристотель говорит, что в трагедии должны изображаться не "хорошие", epieiceis, и не "дурные", но средние между ними люди), "соответствующие действующим лицам" (а как это, спросили бы мы, характер действующего лица может не соответствовать самому действующему лицу?), правдоподобные и последовательные (15, 1454 а 15-27). Не говоря уже о том, что каждая из этих особенностей изображения характера требует, во избежание разных недоразумений, весьма отчетливого анализа, которого Аристотель здесь не дает, уже самое это разделение четырех особенностей характера произведено неизвестно по какому принципу. А тем самым становится ненадежным и само деление, о котором неизвестно – полное ли оно или неполное.

То же самое необходимо сказать и о классификации трагедий. Они бывают, по Аристотелю, или сложные, т.е. целиком состоящие из перипетий и узнаваний, или патетические, нравоописательные и изображающие чудовищ (18, 1455 b 35 – 1456 а 4). Это деление трагедий никуда не годится. Тут нет ни единства деления, ни принципа несовпадения делимых частей. То, что Аристотель называет "сложными" трагедиями, касается только структуры трагедии, а не ее содержания, в то время как третий и четвертый члены деления касаются содержания. Патетическая трагедия может быть и сложной, и нравоописательной, и изображающей чудовища. Примеры, приводимые Аристотелем на этот тип трагедий с чудовищами, ровно ни о чем таком не говорят, чего не могло бы быть в первых трех членах деления. Так, приводимый здесь пример на трагедии с Прометеем вполне может относиться и к сложным, и к патетическим, и к нравоописательным трагедиям. В частности, известный "Скованный Прометей" Эсхила содержит все эти элементы, и притом в весьма развитом виде.

Трагические узнавания тоже разделяются у Аристотеля неизвестно по какому принципу; и неизвестным остается при этом, откуда, и почему, и на каком основании взяты здесь у Аристотеля именно эти типы узнавания, а не другие. Узнавания, по Аристотелю, бывают: по приметам, далее – "придуманные поэтом", еще дальше – "путем воспоминания" и, наконец, "при помощи умозаключения" (об этом – вся 16-я глава). Это разделение поражает своей логической небрежностью. Нам кажется, всякому ясно, что все указанные здесь четыре типа узнавания могут и совпадать и перемешиваться, поскольку здесь нет ровно никакого принципа деления; и невозможно судить, все ли типы узнавания здесь перечислены или не все.

Если имена делятся у Аристотеля на простые и сложные, а сложные – по степени их сложности (21, 1457 а 31 – b 1), то против такого деления, конечно, возражать не приходится. Но когда тут же Аристотель делит имена на общеупотребительные, глоссы, метафоры, украшения, вновь составленные (то есть не бывшие раньше), растяженные, сокращенные и измененные (b 1-3), то по поводу такого деления имен можно только развести руками. Типы имен, конечно, перечислены здесь сумбурно и как попало, и нет возможности заметить какой-нибудь определенный принцип деления.

Разделение родов критики художественного произведения тоже не блещет у Аристотеля полной ясностью в отношении самой логики разделения. Здесь Аристотель утверждает, что поэтов можно упрекать за изображения "невозможного, невероятного, нравственно вредного, противоречивого и несогласного с правилами поэтики" (25, 1461 b 23-26). Таких типов критики у Аристотеля перечислено, следовательно, пять; да он и сам говорит, что их именно пять, но почему их пять, а не двадцать пять, совершенно неизвестно, так как неизвестно, по какому принципу Аристотель произвел это деление критических подходов к художественному произведению. Члены деления и здесь, очевидно, могут в значительной мере совпадать. То же самое необходимо сказать и относительно тех способов опровержения художественной критики, которых сам Аристотель насчитывает двенадцать. Однако в данном случае необходимо поставить Аристотелю и другой, не менее важный упрек: эти двенадцать способов изложены у Аристотеля настолько расплывчато и сумбурно, что с полной ясностью невозможно даже и отделить здесь один способ от другого; и почти каждый из этих двенадцати способов можно формулировать по-разному в зависимости от интерпретации текста (1460 b 24 – 1461 b 27).